Pourquoi 1988, pourquoi « Voodoo Ray » ?

Nous avons retenu 1988 comme point de départ d’une approche européenne de la question, et choisi, comme premier morceau de notre sélection, « Voodoo Ray ».

Pourquoi 1988, pourquoi « Voodoo Ray » ?

Notre ligne du temps électro commence en 1988. Une décision à la fois arbitraire et tout à fait justifiable nous a fait choisir cette date comme début de notre histoire, une histoire qui n’est qu’une partie bien sûr de l’histoire plus large de la musique électronique, mais que nous avons voulue cohérente, d’un seul tenant. Elle est marquée, cette partie de l’histoire, par plusieurs phénomènes, dont le moindre n’est pas la reconnaissance inattendue par le public puis par la critique de ce qu’on appelait alors indifféremment la techno ou la house, deux termes vagues pour désigner un ensemble de musiques jusque-là mal-aimées, décriées comme vulgaires, juste bonnes à faire danser, indignes d’une attention critique, associées aux excès les plus fâcheux de la consommation de drogues, et qui allaient pourtant remettre en question le paysage culturel et secouer l’hégémonie de la pop et du rock. Ces nouvelles musiques électroniques, nées quelques années à peine auparavant, allaient bousculer, en cette fin des années 1980, la manière dont la musique était produite, dont elle était distribuée, dont elle était consommée. Elles allaient se répandre à travers un réseau autonome, souterrain, construit autour d’échanges fertiles entre une série de villes à travers le monde. Il y a des dizaines de manières de raconter cette histoire. Nous avons retenu 1988 comme point de départ d’une approche européenne de la question, et choisi, comme premier morceau de notre sélection, « Voodoo Ray ».

A – Qu’est-ce que « Voodoo Ray » ? Le contexte, les raves.

Quatre minutes et vingt-quatre secondes d’un beat 4/4 orné de percussions rappelant de loin les steel-drums de Trinidad, avec par-dessus une voix féminine qui psalmodie des « hoooo », des « aaaah » et des « yeaaah », une autre qui répète ces deux seuls mots « voodoo ray », une ligne de sons typiquement « acid » sortis tout bruts d’une TB-303, l’instrument de prédilection de la house, « Voodoo Ray » est dès l’origine un collage hybride, une superposition d’influences. voodooLe morceau, composé par A Guy Called Gerald (pseudonyme du DJ Gerald Simpson, membre de 808 State, avec Graham Massey et Martin Price), sera joué pour la première fois en 1988 à Manchester, à la légendaire Hacienda, avant de se diffuser dans tous les clubs d’Angleterre et, enfin, d’entrer un an plus tard au UK Singles Chart. C’est l’un des premiers morceaux de ce genre à être produit au Royaume-Uni, mélangeant l’acid-house provenant de Chicago et l’électro de Detroit avec des impulsions personnelles diverses, le goût de Simpson pour le jazz, ses origines jamaïcaines. La carrière ultérieure de A Guy Called Gerald fait de lui un cas très intéressant, à la fois acteur et témoin, parcourant et illustrant une évolution qui allait se révéler capitale pour l’histoire de la musique britannique et de la musique électronique en général. Elle le voit débuter avec une musique sous forte influence américaine, introduisant progressivement des variations inédites, des traces des musiques de la Jamaïque, ska, reggae, et surtout dub, et des liens avec la musique locale (New Order, etc.). Elle voit l’introduction, dans le creuset britannique, de la filière atlantique de la musique des Caraïbes, du reggae et du dub, chaînon manquant entre la house et ce qui allait devenir la jungle puis une nébuleuse de styles électroniques disparates dont certains allaient se répandre sur le monde. Le morceau « Voodoo Ray » est emblématique d’une période bien particulière de la musique, celle qui voyait fleurir à travers l’Europe des rave parties, rassemblements, gratuits ou non, d’un public de plus en plus nombreux, venu assister non à des concerts mais à des DJ-sets mettant en avant non plus la performance scénique, l’événement culturel, mais l’atmosphère de fête, l’enthousiasme spontané et débridé qui avait disparu des festivals officiels et des salles de spectacle.

B – L’histoire de la musique électronique, l’importance du point de vue.

Le point de départ d’une narration n’est pas vraiment arbitraire, il révèle la difficulté de trouver comment raconter une histoire en train de s’écrire, de saisir une évolution encore en mouvement, d’établir un tracé malgré la visibilité limitée, dans le cas présent, d’une musique principalement underground, dont les origines sont soit inconnues, soit contestées. Chacun raconte alors sa version des faits, ce qu’il en sait, ce qu’il en pense. La distance n’aide pas, qui crée des mythes et des fables. La naissance de la techno de Detroit ou celle de la house de Chicago sont ainsi, vues d’Europe, de ces histoires légendaires, semi-mythiques. Leurs protagonistes en deviennent les héros démesurés et leurs moindres faits et gestes sont interprétés, amplifiés, sans commune mesure avec la réalité historique ou leur quotidien sur place.

La musique (avant l’immédiateté, la pseudo-synchronicité, d’Internet) devait voyager, être importée ou s’exporter. Est-ce le hasard ou une parenté d’esprit qui a plutôt amené la techno de Detroit à Berlin, et la house de Chicago en Grande-Bretagne, via Ibiza ? La house et la techno, au milieu des années 1980, ne se trouvaient que chez des disquaires spécialisés en imports américains, leur diffusion, leur dissémination et leur propagation dans le monde pouvaient prendre des mois. La difficulté, avant YouTube et l’échange de fichiers via Internet, de se procurer, de préférence avant tout le monde, les disques vinyles et les dubplates qui allaient rendre un DJ-set exceptionnel, explique les différentes mutations qu’a subies la house en se diffusant dans le monde. La musique était alors tributaire de la distance, et certains genres sont restés des phénomènes locaux, dépendant des goûts particuliers de chaque pays. La vitesse de diffusion des disques à cette époque pouvait faire qu’un genre était déjà dépassé et caduc dans son pays d’origine au moment de son arrivée chez ses voisins. Ce sera surtout le cas lorsqu’il s’agira de traverser l’Atlantique, et la jungle ou le UK-garage n’arriveront par exemple jamais aux États-Unis (et très peu, du reste, dans le reste de l’Europe). La house et la techno s’implanteront en Europe en s’adaptant au goût local et en se transformant en de nouveaux genres hybrides, au gré des différents sols dans lesquels elles étaient transplantées. La musique industrielle et la cold-wave avaient ainsi en Allemagne préparé le terrain pour la minimal techno amenée de Detroit à Berlin par des musiciens comme Jeff Mills ou Robert Hood. Tandis qu’en Grande-Bretagne, la communauté jamaïcaine aura un impact considérable dans le développement de la musique électronique britannique.

Les choix subjectifs, les questions de goûts, influent de même sur toute tentative ultérieure de narration, sur le traçage rétrospectif d’une lignée. Ainsi, si l’on préfère la rigueur de la techno à l’hédonisme de la house ou du disco (même si les musiciens de Detroit se veulent eux la prolongation locale de la musique de Chicago), on racontera différemment leurs histoires respectives, leurs voyages, leur retentissement. Selon le point d’entrée dans la musique, selon le moment des premières rencontres, on se forgera une perspective qui influencera le jugement de toute la suite, les pionniers regarderont de haut les autres, qu’ils accuseront de prendre le train en marche, ou de le détourner.

 

C – Culture populaire vs. culture académique, musique de danse ou musique expérimentale.

À ces questions de goût s’ajoutent encore d’autres questions plus étonnantes, comme la condescendance académique ou la fierté nationale. Ces autres approches du sujet ramènent l’histoire et sa complexité à une histoire officielle. La vision parfois obtusément nationaliste de la culture et de son évolution entraîne souvent une volonté de récupération où chacun tente de tirer la couverture à soi, revendiquant des inventeurs, des pionniers, s’en attribuant le prestige national. Ainsi par exemple la vision d’un hors-série du magazine art press (« Techno, anatomie des cultures électroniques », spécial n°19, janvier 1998) retraçant les origines de la techno jusqu’à la musique concrète de Pierre Henry, en minimisant l’importance de la musique pop d’une part et des musiques noires d’autre part, pour leur préférer des filiations plus nobles dans la musique dite sérieuse.

Ainsi s’est souvent construit le rattrapage approximatif de la culture officielle et des médias, raccrochant tant bien que mal les nouvelles musiques aux anciennes et reliant la techno soit au rock (via l’ambient de Brian Eno) soit aux grands studios de musique classique électronique (Stockhausen en Allemagne, la musique concrète de Pierre Schaeffer en France), révélant en arrière-plan les conflits de générations entre les publics, les clivages entre les musiques. L’ignorance de la culture noire, comme de la musique populaire contemporaine, a souvent déteint sur la manière officielle de raconter les musiques électroniques. On tolère le rock, on connaît sommairement le jazz, on méprise le disco. On cherchera donc toute autre piste qui expliquerait les nouvelles musiques électroniques sans faire référence au disco (arrivé, il faut l’admettre, auprès du grand public européen dans une version tardive, une imitation édifiante, parodique, commerciale à outrance, sans aucune ressemblance avec la musique underground des boîtes gay de New York). Néanmoins, à une époque précise, se fera sentir le besoin étrange de s’intéresser à ces musiques, de leur accorder de manière un peu paternaliste, non seulement une attention, une curiosité, mais une valeur, une reconnaissance, allant de pair dans certains cas (pour en revenir aux raves) avec une tentative de les décriminaliser. Ces diverses versions officielles ont en commun cette volonté de diluer la nouveauté dans la familiarité rassurante du passé, et de chercher un alibi sérieux qui ferait de ces musiques autre chose que des « danses populaires » modernes.

A contrario, le livre Energy Flash du critique Simon Reynolds retrace l’évolution de la musique électronique en prenant comme point de départ cette même période des rave parties en Angleterre et en choisissant comme fil conducteur le « continuum hardkore », la lignée qui va de l’acid-house aux musiques urbaines britanniques d’aujourd’hui, en passant par la jungle, la techno hardcore, la drum’n’bass, etc. À l’inverse des visions bienséantes, qui voient ces musiques comme des genres vulgaires, construits exclusivement et fonctionnellement pour danser, il considère cette filière comme la plus authentique, la plus proche de la promesse originale d’une musique énergique, énergétique, voyant dans les versions plus adoucies un embourgeoisement, une gentrification, et dans les musiques prétendues « intelligentes » un détournement de cette énergie par la musique académique.

Enfin, parmi les filtres qui brouillent l’histoire des musiques électroniques, il ne faut pas oublier la séparation, pour ne pas parler de ségrégation, qui existait jusque-là (notre point de départ) entre musique blanche et musique noire. Il est alors troublant, et ironique, de noter que les mélomanes de Detroit aient longtemps cru que Kraftwerk était un groupe noir, l’entendant, dans les programmations du DJ Electrifying Mojo, entre un morceau de Prince et un de Parliament. Peut-être a-t-il fallu, pour surmonter les barrières entre les publics, l’« universalité » de la techno et le masque du vocoder.

 

D – La politique des raves.

Le second summer of love de 1988 en Angleterre se voulait explicitement un retour au mythe hippie, axé cette fois ouvertement sur la danse et la drogue, mais avec le même idéal un peu anarchique de fraternité et d’ouverture. La bande-son en sera l’acid-house. Le lien entre soirées clandestines et techno n’est toutefois pas forcément une association naturelle à première vue.

Avant cette époque, les musiques de danse comme la house et la techno étaient traditionnellement boycottées par la plupart des médias, la presse musicale n’en parlait pas et les radios refusaient de les diffuser. Le succès des free parties, légales ou non, accentuées par le contournement de la loi qu’elles représentaient (la loi britannique, par exemple, oblige les clubs à fermer à deux heures du matin, et limite les autorisations de servir de l’alcool, ou d’accueillir des mineurs d’âge), a rendu ces musiques plus intéressantes, plus hip, plus pertinentes, pour les jeunes, que le circuit classique, plus surveillé, des concerts rock.

La période des raves est un moment de décloisonnement des genres, et voit non seulement la rencontre du rock, qui vire alors au mainstream conservateur, et de la musique noire électronique, mais aussi une ouverture vers l’expérimentation. Achim Szepanski, fondateur du label allemand d’avant-garde Mille Plateaux, raconte qu’il a cherché à concilier l’immédiateté et la pertinence de la scène techno naissante avec la rigueur et l’exigence politique et philosophique de la scène post-industrielle.

ravePour beaucoup, la drogue et l’atmosphère de fête serviront à atténuer la résistance et les blocages envers la musique électronique et rassembleront un public qui n’aurait jamais en d’autres circonstances approché ces genres musicaux, et n’aurait jamais cherché à les entendre dans l’atmosphère très différente, très codifiée et réglementée, des clubs. Mais ces festivals spontanés et anarchiques n’ont pas rallié l’approbation de tous. Les autorités ont généralement vu dans ces rassemblements incontrôlés et incontrôlables, une situation dangereusement chaotique qui leur échappait, et ont trouvé dans la drogue un argument pour en réclamer l’interdiction.

L’Angleterre conservatrice de Margaret Thatcher puis de John Major les visera nommément, au travers de plusieurs ordonnances de police, tout d’abord, puis à travers une loi célèbre, le Criminal Justice Bill, votée par le Parlement britannique en 1994, qui définit et condamne une rave comme « un rassemblement en plein air de cent personnes et plus (autorisées ou non à occuper le lieu) dans lequel de la musique amplifiée caractérisée par des pulsations répétitives est jouée pendant la nuit ». En France, la police a tendance à voir avant tout dans les rave parties des points de vente et d’usage de stupéfiants, et à les résumer comme des situations à hauts risques « extrêmement préoccupantes au plan de l’ordre, de la sécurité et de la santé publique », oblitérant leur aspect musical, culturel et leur caractère de phénomène social.

La fin des raves a signifié pour beaucoup la fin d’une utopie de liberté, de spontanéité (même si la réalité de celle-ci dans certaines raves à vocation commerciale est à discuter) remplacée par la version officielle des festivals techno, quadrillés, contrôlés, autorisés, et des clubs commerciaux, souvent réservés aux plus nantis (avec le retour de l’importance de l’attitude, du look, l’aspect un peu snob et prétentieux des clubs où l’on se montre plus qu’on ne danse).

Le repli des musiques électroniques sur ces territoires autorisés transformera profondément l’horizon de la house et de ses dérivés, et beaucoup de musiciens et de mélomanes préfèreront chercher d’autres alternatives, se dirigeant vers une musique plus adaptée à une écoute domestique. Ce ne sera pas bien sûr la fin des musiques électroniques mais la séparation, parfois inconsciente, parfois délibérée, entre musique de club et musique de salon, entre musique à danser et musique à écouter, un retour en arrière en quelque sorte. Les lignées se succèderont qui oscilleront entre ces deux pôles, celui de la « fête sauvage » et celui de la musique officielle, acceptable. Souvent la vélocité de la musique, son tempo en BPM, sera un indicateur de son positionnement social, politique. D’un côté l’IDM, l’ambient et des musiques plus downtempo participeront de cette recherche de confort, de calme, et d’un autre les musiques plus hardcore (ardkore, comme on les appelle en Grande-Bretagne) chercheront à poursuivre l’effervescence des raves mais en se repliant sur une échelle plus limitée, plus confidentielle aussi. C’est toutefois dans ces structures alternatives, dans ce réseau de petits clubs, de salles indépendantes que se développeront plus tard la drum’n bass et le dubstep.

La situation actuelle de la musique électronique, malgré sa reconnaissance officielle par les médias, et par les institutions culturelles, est imprégnée de cette histoire. Elle se voit aujourd’hui offrir des occasions de revenir au phénomène de masse des années 1980 à travers des événements cette fois autorisés, de plus en plus populaires. Un festival comme Tomorrowland par exemple accueille aujourd’hui 180000 personnes en trois jours avec une programmation exclusivement électronique sur des scènes aussi éloignées des clubs que des champs où se déroulaient les free parties. La Love Parade de Berlin est le précurseur de ces nouveaux carnavals techno qui ont pris le relais des raves, passant des 150 participants de la première édition au million et plus de personnes qui se sont rassemblées pour ses éditions suivantes jusqu’à sa dernière et tragique édition en 2010. Le succès actuel du dubstep, notamment son succès de foule aux États-Unis, est un autre exemple du passage de l’underground (européen) aux stades (américains) via une métamorphose radicale. Mais cette fois le circuit était prêt à l’accueillir et le genre, à l’origine intimiste, sombre et ralenti, s’est accéléré lorsqu’il s’est vu offrir la visibilité massive des festivals, comme une parodie des raves de notre point de départ.

Benoit Deuxant